一、舞臺行動的多樣性 音樂劇表演是一種集歌、舞、劇手段于一體的綜合性的戲劇表演，因此，它的舞臺行動的手段也是綜合性的。不僅具有以注重制造“生活的幻覺”的再現性的表演手段，還有以注重“詩化”的表現性的表演手段。再現性的舞臺行動以生活化的寫實動作和語言為主，表現性的舞臺行動以歌唱和舞蹈為主。再現性的舞臺行動多處于沒有歌、舞呈現的部分，如：《西區故事》中婚禮禮服店中瑪麗婭與安妮塔的一段戲，雜貨店里瑞夫和伙伴們開“作戰會議”的一段戲，《為你瘋狂》中波比與潑莉在劇場后臺的大段對白，《群舞演員》中角色以獨白形式進行的自我介紹，《想變成人的貓》中魔法師斯特法諾與萊奧涅以及萊奧涅在“天鵝皇后”旅店與姬莉安邂逅的人物對白，《夢中醒來的夢》中佩珂與瑪柯在廢墟見面互相詢問的情節，都是以語言和生活性的形體動作來展現的，而表現性的舞臺行動則多處于歌、舞呈現的部分。歌、舞方式的舞臺行動在音樂劇中運用的最為普遍。如果說，話劇中的舞臺行動手段主要靠語言和生活化的形體動作體現的話，那么音樂劇中的舞臺行動手段就更加豐富了，它有歌、有舞、有語言，還有接近生活的形體動作。尤其是歌唱和舞蹈在劇中成了戲劇行動的主要表現手段，成了呈現舞臺生活、體現人物行動過程的重要組成部分，它們與語言動作與生活動作一起，承擔了揭示戲劇矛盾、推動情節發展、體現人物內外部性格與行動的重要任務。
二、舞臺行動的特點 在戲劇中，舞臺行動是戲劇導演、演員以劇本為依托，通過二度創作，有針對性地選擇、提煉、加工、升華，并典型化的在舞臺上展現生活的藝術活動。我認為，作為同屬戲劇表演的音樂劇，其舞臺行動與話劇中對舞臺行動的要求并無二致。僅有的差異在于創作、選擇、提煉、加工的過程中，音樂劇的舞臺行動手段更多地依靠歌唱與舞蹈，而不是單純的運用臺詞和生活化的形體動作。前蘇聯著名戲劇藝術家查哈瓦說：“動作（行動）——這乃是由意志產生的、有一定目的的、屬于人類行為的活動。” 他還說：“行動有兩個基本特征：一是由意志產生，二是有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變動作的對象，或者如此，或者如彼地改造它。” 查哈瓦還強調演員表演時要把行動與情感區分開來，在舞臺上要抓行動而不能直接去表現情感。
在戲劇創作中，舞臺行動有多種分類方法，《戲劇大百科》根據舞臺行動的完成方式，把它分為：外部形體動作（形體行動）、語言動作（語言行動）、靜止動作（靜止行動）。“外部形體動作指的是觀眾可以直接看到的動作方式；語言動作指的是對話、獨白、旁白等等；靜止動作又稱停頓、沉默等等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動作，又沒有臺詞，從表面看處于靜止狀態。所以把它看作動作的一種方式，是因為人物在靜止不動的瞬間都有豐富的內心活動，通過演員的姿態、表情將內心活動傳達給觀眾。”
三、形體行動與心理行動 查哈瓦將舞臺行動分為形體行動和心理行動兩大類型：形體行動是指為了達到角色某種目的而必須消耗力量的行動，該類行動包括了衣食住行等日常生活行動，包括體育等在內的運動性活動，以及人際活動，諸如擁抱、打斗等。這些行動有一個共同的目的，就是造成某種形體上的變化，有時是行動者本人，有時是行動者的對方。心理行動是指為了改變人意志和心理所采取的行動，諸如請求、稱贊、勸解、訓斥等。心理行動不僅可以改變對方的意志，也可以改變行動者本人的意志。心里行動對于演員而言，是一種最為重要的行動，演員需要充分借助這種行動將角色和劇本中所包含的情感和特征表現出來。
在戲劇表演中，形體行動和心理行動相輔相成。任何外部行動的表達都包括外部形體一面和內部心理的一面，因為人們在執行形體行動時，根據不同的愿望與目的，心里會產生相應的思想活動；人們在用語言交流的時候，也會根據對手的態度產生不同的心理感覺。作為戲劇表演來說，無論是心理行動還是形體行動，都要通過外部的舞臺行動方式將他們體現出來。因此，形體行動和心理行動在舞臺行動中是密不可分的一個整體，無論在舞臺上以何種外部行動方式呈現，人物的心理活動都是存在的。演員的表演能力不僅反映在能夠準確表達人物的外部行動的一面，更反映在表達人物內心活動的一面。
音樂劇表演中，心里行動與外部形體行動的密切關系也體現得非常之明顯。例如：《西區故事》中的“舞會舞”、“大橋下的毆斗”，《為你瘋狂》中的“請別來打擾我”、“我獲得了節奏”，《美女與野獸》中的“酒杯舞”、“迎賓曲”等都屬于外部行動的形式。觀眾一看就明白這段歌曲表達的是什么意思，那段舞蹈傳遞的是什么情感。又如《群舞演員》中“我希望得到這份工作”一段，舞臺上一組組應試的演員，按著監考的要求一遍遍地跳著爵士舞和芭蕾舞的各種組合，他們精力集中、全神貫注，跳得非常賣力，唱得也非常投入。即使在旁邊候場的那些演員，也是立著半腳尖、重心前傾，隨時準備沖到前面。他們的目的清楚極了，他們的行動明確極了，似乎周身所有的細胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到這份工作，我要得到它！在那么多的競爭者中間，我希望得到它！”看著這段歌舞，你會感到，他們不只是在歌、舞，而是在請求、在期盼、在為自己堅定信念。他們的歌聲、舞姿和每一雙眼睛都在告訴人們，“我可以，我能行，請你們收下我吧！我希望得到這份工作”！
形體行動是完成某種心理行動的手段，同時，心理行動則決定著形體行動的性質，舞臺上的任何動作都需要帶有目的性，演員的一舉一動都在觀眾注視下，觀眾必然要去了解動作背后的含義，所以沒有毫無目的的動作，盡管現實生活中確實存在。
在音樂劇舞臺上，歌、舞的呈現都有著強烈的心理行動予以支撐，他們反應著人物內心情感和戲劇沖突的具體內容。例如，在音樂劇《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）這首歌，抽離了人物的具體行動，它僅僅是一首簡單的情歌。但是如果將它與行動結合，歌曲就賦予了人物心理行動的內含，讓人回味無窮。音樂劇《旋轉木馬》中，當男女主角相愛，但是難以啟齒表白，就通過“如果我愛你”這種假設的歌唱，來表達了與對方的情感。《國王與我》中，男女主人公用跳華爾茲舞的方式來暗示他們之間心存的愛戀。
與話劇一樣，倘若歌唱與舞蹈沒有賦予行動的內含，就如同沒有心理行動支撐的形體行動，空虛而缺少戲劇感染力了。
四
、舞臺行動三要素在音樂劇中的運用 （1）、重視行動的任務和目的。在戲劇表演中，舞臺行動具有三個要素，即：“做什么”、“為什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行動的任務。“為什么做”是行動的目的。“怎么做”就是角色在做這件事情的時候采取了什么方式，我們亦稱之為 “適應”，它是行動的關鍵。較好的完成舞臺行動，則必須很好地完成行動的這三個步驟。音樂劇表演也同樣，無論是語言性的行動，還是歌唱性的行動，或是舞蹈性的行動都存在著“我做什么？”、“我為什么做？”、“我怎么做？”的因素。
例如在《俄克拉荷馬》中，牛仔卡利與美麗的姑娘勞蕾相愛，但由于農夫加德的妒忌干預，使原本相愛的一對戀人出現了誤會。勞蕾出于與卡利賭氣，搭上了加德的馬車，不過他們的內心仍愛戀著對方，在誤會消除后，兩人決定和好，并向對方“和解”。這“和解”就是他們的舞臺任務。但是因為他倆都很好面子，彼此就如何道歉產生了內心斗爭，為了完成這個舞臺任務，他們想出了在不傷害自尊的情況下達到和解。于是采取了與任務相適應的一系列行動：由于兩人都很驕傲，決定不說對不起，就通過一曲“人們會說我們相愛”，暗示了兩人的心理行動，從而實現了“和解”的行動目的。
在“做什么”時，必定會涉及到“為什么做”的問題。也就是說，演員在確定了舞臺行動內容的同時，還必須明確舞臺行動的目的和動機。任何行動都有它的動機和目的，因為行動都是受客觀事物激發而產生的。
音樂劇中的每一首歌、每一段舞蹈都是創作者根據劇情結構精心安排的，它們是體現人物行動的一個部分，演員要善于通過歌舞手段體現這種舞臺行動，在舞臺上表演的時候，無論是唱歌，還是舞蹈，都應該記住不能丟掉行動的任務，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和為什么做（為什么跳和為什么唱），只有這樣，舞臺行動才不會失去目的與動機，才會有意義。
（2）、重視“怎么做”。“怎么做”對表演創作而言是最為重要的關鍵點。如果說舞臺行動的動機、目的可以從劇本中的臺詞與提示中分析、挖掘出來，那么，“怎么做”就要通過演員的創作才能實現，而只有準確地實現了“怎么做”，才能塑造出形象鮮明，個性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我覺得，一個人物的性格不僅表現在他做什么，還表現他怎么做。” 所以尋找到人物“怎么做”的特殊方式，才是創造形象最有效的途徑。
與戲劇表演相一致，音樂劇表演同樣非常重視行動三要素中“怎么做”這個環節，并把它視為彰顯音樂劇人物個性魅力的重要手段。音樂劇《歌劇院幽靈》以其浪漫的愛情故事、引人入勝的音樂歌曲呈現以及氣勢恢宏的舞臺效果征服了全球億萬音樂劇愛好者的心。它的成功與劇中演員的細膩而完美的表演是分不開的。說到舞臺行動三要素“怎么做”這個環節，劇中第二幕最后一場幽靈與克里斯汀、烏拉爾沖突的一段戲，就非常具有代表性，
如：當幽靈挾持克里斯汀乘小船劃過地下湖抵達幽靈的巢穴，克里斯汀面對窮兇極惡的幽靈怒不可遏地唱道：“你這人的殘缺不是你的臉而是你的靈魂。”就在這時，烏拉爾趕來解救克里斯汀，幽靈發現后，氣急敗壞地將烏拉爾套入繩索想制他于死地，并要挾克里斯汀，如果不與他永遠在歌劇院的地下洞穴共同生活，就讓克里斯汀親眼看著烏拉爾被絞死在她面前。就在這時，克里斯汀做出了一個讓幽靈難于相信的舉動：她靜靜的走向幽靈，眼光從憤憤的抗爭，變得舒緩而溫柔，邊走邊用她那天籟般清純的聲音，輕輕地唱著幽靈——這位神秘的聲樂老師曾經教她的最優美的旋律……，當走到幽靈的面前，克里斯汀滿懷溫情地伸出雙臂緊緊地擁抱了幽靈，并深深地吻了他。剎那間，幽靈內心的復仇堡壘坍塌了，他止不住地顫抖起來，臉上的仇恨慢慢地變成了不知所措的驚喜，他不相信眼前發生的一切，漸漸地他那諾大的身軀癱軟了下來，他放開了克里斯汀，自慚形穢地背過臉去。這時，聽到人們的追逐聲，他一反常態，命令烏拉爾馬上帶走克里斯汀。而他自己卻柔聲細語地對著八音盒唱起了內心深處的歌。克里斯汀見狀，停下腳步緩緩地轉過身，將手指上的戒指脫下來遞給了幽靈，幽靈深情地望著她輕柔地說了聲“我愛你”， 然后揮揮手讓他們離開。看到這里，所有的觀眾就會因人物的行動潸然淚下，不僅僅是為他們的歌聲打動，更為演員一連串真摯、細膩的表演而感動，克里斯汀的性格特點，她對烏拉爾執著的愛、對幽靈深深的憐憫與同情，還有幽靈對克里斯汀難于抑制的愛戀以及最終被克里斯汀的善良與真摯降服的情境，全都通過演員在臺上的“怎么做”清清楚楚地告訴了觀眾，使觀眾獲得了極高的審美體驗。
生活中“怎么做”是由周圍環境和客觀事物決定的，舞臺上是由規定情境決定的。規定情境隨時制約著舞臺行動。有什么樣的規定情境就會有怎樣的舞臺行動，也就有舞臺行動的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出現了是“這一個”不是“那一個”的人物個性。因此，正確地掌握好“怎么做”，對于音樂劇表演具有非常重大的意義。
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中影人藝考表演學院老師講解的關于“音樂劇中舞臺行動的作用是什么？”的全部內容了。如果同學還有音樂劇相關的問題，可以繼續關注本站哦！
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