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　　身體作為演員在戲劇表演藝術(shù)中重要的載體之一，時刻處在一個準(zhǔn)備成為任何角色形象的創(chuàng)作狀態(tài)。文章指出，演員應(yīng)充分認(rèn)識自己的身體，進(jìn)行全面專業(yè)的訓(xùn)練，對每個部分具有精準(zhǔn)有力的控制與支配表現(xiàn)意識，才能達(dá)到靈活自如的運用與藝術(shù)創(chuàng)作。

　　身體除了自身生理特征，還具有表情達(dá)意的功能屬性，即身體語言，其不僅表現(xiàn)人的豐富情感，體現(xiàn)人的綜合氣質(zhì)，還反映不同社會環(huán)境與文化背景造就的群體表達(dá)方式的差異性。演員的身體是一個時刻準(zhǔn)備著的身體，隨時塑造任何形象，且身體應(yīng)是靈活自如、訓(xùn)練有素的。

　　一、身體的覺醒

　　演員要充分認(rèn)識自己的身體，且對身體每個部分具有很強的控制與支配意識，可靈活自如地運用，必須經(jīng)過專業(yè)全面的訓(xùn)練。這里需要強調(diào)的是訓(xùn)練有素的身體不是在某種訓(xùn)練后帶有這種模式化的身體。也就是說，很多人認(rèn)為經(jīng)過舞蹈訓(xùn)練的舞者會是一個很好的戲劇演員，這是不完全的，一個經(jīng)過某種形體專業(yè)訓(xùn)練(舞蹈、武術(shù)等)的身體可能會比沒有經(jīng)過訓(xùn)練的身體更加自如、好用，但是某種模式化的禁錮也許會讓這個身體更難進(jìn)入到一個從自然的身體進(jìn)入演員的身體的可能性。比如，自然元素訓(xùn)練“火”的想象力創(chuàng)作時，一個學(xué)過古典舞的學(xué)生總是運用各種舞蹈化的技巧動作來編創(chuàng)，雖然動作非常的多樣、炫目，但是始終讓觀者感受不到用身體創(chuàng)造出的火的意象。因此，一個戲劇演員的身體被喚醒后應(yīng)該是具有支配意識且靈活多變、具備很強的可塑性。

　　二、身體的開發(fā)

　　(一)身體的解放與運用

　　因為每個人受文化教育、性格、生長環(huán)境、社會規(guī)范、生活經(jīng)歷等不同，故而每個人對自我身體認(rèn)知差異很大，那么就有必要對身體本身進(jìn)行解放和運用訓(xùn)練。在這個訓(xùn)練中，要讓演員去感受、打開、運用、探索身體運動的多樣性。

　　例如，“一滴水”的身體解放練習(xí)。讓演員閉上眼睛，忘記周邊環(huán)境、情景以及表演，在非常安全的狀態(tài)下，盡情釋放內(nèi)心想象力，隨意行動。隨著描繪情境的語言引導(dǎo)，展開內(nèi)心豐富的視象，去感受自己是一滴水，可以是雨水，或跳躍的溪水、泉水……幻想身體是一個容器，被灌滿了水，從腳趾開始一直到頭部，逐漸隨著身邊(想象)水流，身體開始涌動，與其他水流一起流淌進(jìn)小溪、河流、湖泊、海洋。隨著情境改變，一陣風(fēng)吹來，水流有了變化，身邊有石子、小魚，風(fēng)更強烈了，水流變了速度，身體質(zhì)感也發(fā)生了變化。旋渦出現(xiàn)，水流不自然地被卷入，旋轉(zhuǎn)了起來，涌入大海的“水滴”與其他水花拍打著岸邊的石頭，激蕩起浪花，最后隨著潮汐水流緩緩地涌向岸邊又退回來……

　　“一滴水”的練習(xí)只是解放身體地其中一個訓(xùn)練，這類練習(xí)是為了讓演員從內(nèi)心到外部都解放到一種無意識純身體狀態(tài)下，自由開放的調(diào)動整個身體去成為“一滴水”，進(jìn)而經(jīng)歷整個水的旅程。而不是慣用思維模式表演“水”，只用手臂去模仿水的流動，限制了想象，而少了以整個身心去表現(xiàn)“水”的多樣靈動的形態(tài)感、流向、流速、緩急情勢。

　　(二)歸零到無限可能性

　　進(jìn)入形體訓(xùn)練與創(chuàng)作之前，我們需要把身體進(jìn)行歸零。一方面，這種歸零狀態(tài)以一張白紙來比喻，那么用筆在這張白紙上畫出的一點、一線都會非常鮮明、醒目;另一方面，從零也可以到達(dá)無限可能。身體的每一個細(xì)小的運動都會出現(xiàn)一個意義的表達(dá)、某種情緒、情感及人物。因此，一個隨時準(zhǔn)備的身體首先是一個純粹的，將自身的習(xí)慣、社會化的屬性摒棄的身體，在這個身體上沒有任何的情緒、情感及人物的出現(xiàn)，只是一個行動的身體。這里借鑒了法國戲劇教育家賈克·樂寇的中性面具的訓(xùn)練方法，戴上面具的身體是被放大了的臉，而臉部的面具是平和的、沒有沖突的，面具后的臉更應(yīng)該是放松、平靜的，更多的是將注意力放在對外在世界的探索，對外在世界的好奇，一切都是第一次。而身體的所有運動、反應(yīng)都被放大了[1]。

　　例如，“港口道別”練習(xí)。港口人群涌動，戴著面具的人站在港口向人群中張望，尋找到道別的對象，舉起手臂、揮手、告別，直到船離開港口，再離去?？此品浅：唵蔚那榫忱?，不同的人道別方式各不同，身體不同的運動方式，會出現(xiàn)非常強烈的感染力，氣息通過身體所表現(xiàn)出的變化——吸氣舉起手，接著揮手再吐氣，或是吐氣舉起手，揮手后吸氣，帶給觀者的感受則截然不同，此時，沒有任何的情緒情感能通過面部去傳達(dá)，因為臉上戴著面具，只有身體動作進(jìn)行表現(xiàn)，這時，身體上微妙的變化都會被無限放大。

　　由此，歸零的身體，不具有任何意義的表達(dá)，還原身體本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，每加入一些情境，表現(xiàn)便隨之而變，達(dá)到表現(xiàn)上無限可能，傳遞給觀者一種或多種以上的意義。

　　(三)身體與節(jié)奏

　　節(jié)奏存在于萬物之中，因為宇宙本身是一個巨大的運動體，無論靜止還是運動的身體，內(nèi)外部都充滿節(jié)奏張力。譬如，一個趕早高峰上班的公司白領(lǐng)和一個年邁的老人沿街散步，同樣在走路，但是步伐的節(jié)奏是不同的。一個人在馬路上走著接到電話需要盡快趕往另一個地方，他馬上快速奔跑了起來，但是體力逐漸下降，氣喘吁吁，只能步伐慢下來。可見，運用節(jié)奏的變化可以使身體有不同層次的表達(dá)。

　　在演員歸零狀態(tài)下身體的節(jié)奏訓(xùn)練中，將節(jié)奏劃分為六種。這是一種共識性的劃分，分別是正常速度、快、非常快、慢、非常慢、停止。演員在這六種節(jié)奏形態(tài)中進(jìn)行變化練習(xí)，有時把主導(dǎo)權(quán)交給演員自己，默契度的訓(xùn)練在節(jié)奏中被衍生出來，演員在群體中互相感知對方，共同完成節(jié)奏轉(zhuǎn)換。這一訓(xùn)練并沒結(jié)束，運用到演員身體表達(dá)與創(chuàng)作時，進(jìn)入情境中促使節(jié)奏不斷變化，如接電話的人由正常速度行走變?yōu)榭焖倥?，再轉(zhuǎn)變?yōu)槁僮?，這時身體由歸零狀態(tài)回到角色身體。同樣是坐下來，用慢速或快速坐下，帶給演員都是不同的體驗，給觀眾帶來的視覺感受更是不同。這就是從身體發(fā)出節(jié)奏后的差異，當(dāng)演員在訓(xùn)練中感知到節(jié)奏帶給身體的變化時，身體語言的傳達(dá)也就變得細(xì)致又生動了，節(jié)奏也就隨之自然生發(fā)。

　　(四)身體與空間

　　在生活中，人與空間是互為依存的，無論是廣闊無邊的宇宙，還是遼闊的大草原、擁擠狹小的車廂內(nèi)、房間等。在戲劇藝術(shù)中，空間與演員之間的關(guān)系更加靈動多元，存在著寫實、寫意、多維度等。演員除了在寫實的情境空間里進(jìn)行表演之外，讓身體具有空間意識、表現(xiàn)刻畫出空間的關(guān)系同等重要，在寫意(意象)藝術(shù)呈現(xiàn)中，即使是一個空蕩蕩的舞臺，運用眼睛的焦點、身體的勾勒和描述，同樣可以生動精確地表現(xiàn)出空間情境的存在與演員、劇情的關(guān)系，創(chuàng)造出靈動多變的空間方式。

　　例如，“身體的空間構(gòu)畫”練習(xí)。演員在一個空的空間中，看到一扇門(實際并不存在一扇真實的門)在眼前，走到門前，用手勾勒出門的高度、寬度，并摸一下門的紋理，緊接著找到門把手，用手握住把手試圖打開這扇門，但是門卻打不開。于是，演員試圖用各種辦法來打開這扇門，終于門打開了，當(dāng)推門進(jìn)入門里面另一個空間時，繼續(xù)感受這個空間的亮度、溫度……然后通過身體的探索來描述這個未知的空間。這個空間面積在演員的不斷探索中，慢慢由某一個點逐步全面展示在觀眾面前。在探索的過程中，觀眾也通過演員的身體刻畫與描述出房間中的陳設(shè)等細(xì)節(jié)。當(dāng)聽到腳步聲時，演員馬上離開這個空間，于是在這之前所經(jīng)歷過的路線，必須原路返回，并且身體找到最初門的位置，再次找到門把手，打開門，關(guān)上門離開。

　　這個空間與身體的訓(xùn)練，通過演員身體表現(xiàn)使一個完全不存在的未知空間顯現(xiàn)出來，讓觀者在視線、心靈上直接看到了一個真實空間的存在，這就是空間與身體的互動，運用身體運動勾畫出無限豐富的空間。

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