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 　　一、聲樂演唱中形體語言的內(nèi)涵

　　聲樂演唱是由“演”和“唱”兩部分組成的, 其中的“演”, 從本質(zhì)上來說就是對(duì)形體語言的運(yùn)用。所謂形體語言, 是指人們利用頭、眼、手、壁、胯、腿等肢體來表達(dá)思想、傳情達(dá)意的語言形式。

　　在聲樂演唱中, 演唱者在技術(shù)運(yùn)用、情感表現(xiàn)等過程中, 會(huì)自然的運(yùn)用形體語言, 如果運(yùn)用的十分得當(dāng), 就會(huì)給觀眾以形象、生動(dòng)之感;反之, 如果不善于利用肢體語言, 則不但不利于個(gè)人演唱技術(shù)的發(fā)揮, 還會(huì)給觀眾以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢體語言, 是決定演唱效果的重要因素。

　　二、聲樂演唱中形體語言的價(jià)值和意義

　　1、烘托音樂氛圍

　　在詞曲作者的一度創(chuàng)作中, 已經(jīng)形成了聲樂作品的情感類型, 或歡快、興奮, 或憂郁、悲情, 需要演唱者通過一些肢體動(dòng)作, 將自己和觀眾更加迅速的融入到作品風(fēng)格中。

　　以譚維維演唱的華陰老腔《給你一點(diǎn)顏色》為例, 演唱開始后, 一位年長(zhǎng)的民間藝人揮舞著胳膊, 大聲喊道:“伙計(jì)們, 抄家伙”。就是這么奮力一揮, 瞬間便給人以豪氣沖天之感, 隨后則開始了現(xiàn)代搖滾樂和民族民間音樂的融合。這個(gè)簡(jiǎn)單的揮手吶喊的動(dòng)作, 更像是一枚鑰匙, 順利打開了整個(gè)表演的大門。

　　2、 塑造人物形象

　　人物形象塑造是聲樂創(chuàng)作的一個(gè)重要目的, “感受自己如果在故事特定背景中會(huì)不會(huì)和主人公有一樣的經(jīng)歷和心理, 嘗試將自己融入到故事主題中”。

　　特別是一些歌劇唱段中, 演唱者都是以第一人稱演唱, 所以外在形象和動(dòng)作是否契合, 將會(huì)給演唱帶來決定性影響。

　　以《霍夫曼的故事》中的唱段《木偶之歌》為例, 表現(xiàn)的是一個(gè)上滿發(fā)條的木偶, 表演難度較大, 而著名女高音歌唱家吳碧霞卻有著完美的演繹。吳碧霞一登臺(tái)就化身為木偶人, 四肢僵硬, 表情木訥, 通過手臂帶動(dòng)腰部的機(jī)械扭動(dòng)。特別是當(dāng)發(fā)條越來越松時(shí), 吳碧霞也漸漸從站立變?yōu)閺澭? 形象地再現(xiàn)了發(fā)條木偶人的真實(shí)姿態(tài), 通過生動(dòng)形象的表演, 已經(jīng)讓觀眾忘了演唱者, 呈現(xiàn)在他們面前的就是真實(shí)的藝術(shù)形象, 而不再是歌唱者。

　　3、表現(xiàn)聲樂作品

　　每一首聲樂作品都不是憑空而至的, 而是詞曲作者情動(dòng)于衷后, 利用精湛的技法創(chuàng)作而成, 由此也形成了時(shí)代、地域、風(fēng)格等多種特征。通過合理的形體語言運(yùn)用, 往往可以使作品得到更加深刻的詮釋和表現(xiàn)。

　　以維吾爾族民歌為例, 這是一個(gè)能歌善舞的民族, 所以在民歌演唱中從來都少不了舞蹈, 如果演唱者在舞臺(tái)上僅僅是歌唱, 沒有輔以合適的肢體動(dòng)作, 則會(huì)給人以生硬、別扭之感。反之, 如果融入幾個(gè)維吾爾族舞蹈中頭部、眼神等特有的動(dòng)作, 則會(huì)使作品的民族風(fēng)格得到更加充分的展現(xiàn)。

　　三、聲樂演唱中形體語言的運(yùn)用研究

　　1、手部語言的運(yùn)用

　　手勢(shì)表達(dá)是人們傳情達(dá)意的重要方式, 通過手部動(dòng)作, 可以使表達(dá)更加形象和生動(dòng)。聲樂演唱中, 手部形體語言也在演唱者的整體外在形象、歌曲的情感表現(xiàn)等方面發(fā)揮出著重要的作用。

　　通常來說, 手部動(dòng)作的運(yùn)用既有一般規(guī)律, 也需要根據(jù)實(shí)際演唱需要靈活選擇, 如引、定、開、合等就是一般運(yùn)用規(guī)律。“引”是引出歌曲, “定”是保持音樂的情緒, “開”是指展開音樂形象, “合”則是圓滿收尾。

　　演唱者需要在對(duì)一般規(guī)律有正確認(rèn)識(shí)和運(yùn)用的前提下, 根據(jù)歌詞或旋律再進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。如王宏偉演唱的《故土情》, 歌詞中唱到:“放眼喲, 這片河山”, 從歌詞中可以看出, 演唱者是一種站在高處俯視的姿態(tài), 所以王宏偉將左手抬起, 放到與胸口同高, 自然指向斜前方, 給觀眾的感覺就是演唱者真的來到了“這片河山”的上面, 正在深情的凝望。

　　黃華麗在演唱《故鄉(xiāng)是北京》時(shí), 歌詞中羅列了許多北京的名勝古跡和精美小吃, 而黃華麗在演唱時(shí), 則做出了兩只手掰著手指頭數(shù)數(shù)的動(dòng)作, 一方面展示出了描寫對(duì)象的豐富性, 一方面也給人以自然和親切之感。可以看出, 手部形體語言與演唱是緊密結(jié)合在一起的, 不用、錯(cuò)用和濫用, 都會(huì)嚴(yán)重影響到演唱效果, 需要演唱者掌握一般運(yùn)用規(guī)律, 并善于根據(jù)實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)造。

　　2、面部語言的運(yùn)用

　　面部形體語言也可以稱為面部表情, 包含面部和眼神兩個(gè)部分。從生理學(xué)角度來說, 人們的內(nèi)在情緒和面部表情是一致的, 所以可以通過面部表情來判斷人的喜怒哀樂等多種情緒。

　　聲樂演唱中, 面部表情則是演唱者所發(fā)出的情感信號(hào), 由觀眾接收并響應(yīng), 具體來說, 首先是面部。面部表情的運(yùn)用要點(diǎn)在于真實(shí)和自然, 既不能夸張, 也不能無動(dòng)與衷, 而是與作品的情感類型、程度相一致。

　　比如演唱《美麗心情》時(shí), 這是一首蓬勃、喜悅的作品, 面部表情一定是開心、激動(dòng)的, 演唱《嘉陵江上》時(shí), 面部表情一定是凝重、悲傷的。甚至一首歌曲的前后兩個(gè)部分, 情緒截然相反。

　　3、體態(tài)語言的運(yùn)用

　　通常來說, 聲樂表演中的體態(tài)大致可以分為三個(gè)類型, 即動(dòng)作體態(tài)、伴聲體態(tài)和借物體態(tài)。

　　動(dòng)作體態(tài)是聲樂演唱中最常用的, 是指根據(jù)歌曲的內(nèi)容和情緒表現(xiàn)作品, 而且體態(tài)變化是與歌曲發(fā)展相一致, 讓觀眾感到演唱者就是歌曲中的主人公。需要演唱者在練習(xí)時(shí)精心設(shè)計(jì), 力求每一個(gè)動(dòng)作都能夠恰如其分, 恰到好處。

　　伴聲體態(tài)是指隨著音樂進(jìn)行所產(chǎn)生的身體律動(dòng), 比如全身根據(jù)歌曲的節(jié)奏進(jìn)行前后或左右搖擺等, 可以幫助觀眾通過體態(tài)變化感受音樂中強(qiáng)弱、快慢變化, 將原本的聽覺感受以視聽結(jié)合的方式呈現(xiàn)出來。

　　借物體態(tài)主要是指借助道具所表現(xiàn)出的體態(tài)的變化, 比如李谷一在演唱《前門情思大碗茶》時(shí), 手中就拿了一把折扇, 這是老北京人常用的物件, 一把折扇在手, 走在老北京的胡同里, 喝上一碗大碗茶, 滿滿的全是愜意。因此演唱者要對(duì)體態(tài)語言有充分的重視, 反復(fù)的理解、消化和運(yùn)用, 真正將“演”和“唱”融為一體。

　　4、步伐語言的運(yùn)用

　　演唱前, 演唱者并不是從天而降, 需要走到舞臺(tái)中間;演唱中, 演唱者也不是紋絲不動(dòng)的, 而是通過少量的走動(dòng)更好的表現(xiàn)歌唱情緒, 所以步伐語言的運(yùn)用也是至關(guān)重要的。多數(shù)演出中, 在演唱之前, 已經(jīng)由主持人報(bào)出了曲目名字, 而觀眾則會(huì)形成相應(yīng)的情感基調(diào), 演唱者需要帶著歌曲情緒走上舞臺(tái), 走到舞臺(tái)中間后一定要站穩(wěn)、站直。在演唱過程中, 為了更好的傳情達(dá)意, 也需要進(jìn)行少量的走動(dòng)。

　　比如在歌曲的間奏部分, 為了避免長(zhǎng)時(shí)間站立的尷尬, 在舞臺(tái)上前后左右都是可以走的。再比如針對(duì)歌曲中出現(xiàn)的一些并列性、對(duì)比性樂句, 則可以在舞臺(tái)上來回走動(dòng)。

　　對(duì)此一個(gè)要點(diǎn)是要準(zhǔn)確把握步伐和歌曲的節(jié)奏, 避免出現(xiàn)兩者不一致的情況。同時(shí), 步伐節(jié)奏也是和歌曲情緒相適宜的, 如果歌曲是舒緩悲傷的, 步伐就要放慢;反之, 歌曲是歡快、激動(dòng)的, 步伐則要相對(duì)快一些。

　　“在每一次演出之前, 演唱者都要盡可能的熟悉演唱環(huán)境, 盡可能多的走臺(tái)和彩排, 試著站一站、走一走, 真正做到心中有數(shù), 演唱時(shí)方能成竹在胸”。

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